“Louis Spohr, il maestro dimenticato”

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La sua figura è di rilievo nella storia della musica per due motivi essenziali: il suo ruolo nell’ambito della nascente scuola violinistica tedesca, e il suo contributo al sorgere della figura moderna di direttore d’orchestra. Sul fronte della tecnica violinistica, Spohr ha inventato la mentoniera, che è divenuta una componente irrinunciabile della montatura dello strumento. Fin dalla prima infanzia, Ludwig Spohr dimostrò la sua predisposizione per lo studio del violino. A quindici anni, ormai già in possesso del bagaglio di tecnica ordinaria dello strumentista ad arco, entrò a far parte dell’orchestra del ducato di Brunswick-Lüneburg; tre anni dopo, nel 1802, convinto del valore del ragazzo, il duca stesso gli finanziò un anno di studi a San Pietroburgo con il virtuoso Franz Anton Eck (1774-1804). Le sue prime composizioni degne di nota, compreso il primo Concerto per violino, risalgono proprio al soggiorno di studio con Eck. Dopo il suo ritorno in patria, il Duca gli garantì un tour di concerti nella Germania settentrionale: un suo Concerto tenuto a Lipsia nel dicembre del 1804 gettò l’influente critico musicale Johann Friedrich Rochlitz letteralmente “ai suoi piedi”, non solo per l’abilità esecutiva di Spohr, ma anche per il valore delle sue composizioni. Questo Concerto diede subitanea notorietà al giovane musicista in tutto il mondo germanofono; all’estero sarebbe in seguito diventato famoso con il nome di battesimo “alla francese” di Louis. Nel 1805 Spohr fu assunto come Kapellmeister alla corte di Gotha, dove si trattenne fino al 1812. Là incontrò l’arpista diciottenne Dorette Scheidler (1787-1834), figlia di uno dei cantori di corte, e se ne innamorò: i due si sposarono l’anno dopo. In seguito, i coniugi Spohr si esibirono regolarmente in duo, effettuando tournée in Italia (1816- 1817), Inghilterra (1820) e a Parigi (1821), ma più tardi Dorette abbandonò la pratica dell’arpa per dedicarsi alla cura dei figli. La sua morte precoce portò grande dolore nella vita del marito. Più tardi, Spohr lavorò come direttore d’orchestra al Theater an der Wien di Vienna (1813-1815), dove entrò a far parte delle amicizie di Ludwig van Beethoven, e come direttore d’opera a Francoforte (1817- 1819), dove poté allestire i suoi stessi lavori scenici – il primo dei quali, Faust, era stato rifiutato a Vienna. L’occupazione stabile più lunga nella vita di Spohr, dal 1822 sino alla sua morte, fu l’incarico di direttore musicale alla corte di Kassel: posto che gli fu offerto dietro suggerimento di Carl Maria von Weber. A Kassel, il 3 gennaio 1836, Spohr si sposò una seconda volta, con Marianne Pfeiffer (1807-1892). Nel 1820 sostituì l’arco di violino, che si utilizzava per dirigere l’orchestra, con la bacchetta.

Spohr fu un compositore prolifico, con più di 150 lavori catalogati a suo nome, oltre alle composizioni senza numero d’opera. Le sue nove Sinfonie (più una decima rimasta incompiuta) mostrano l’evoluzione dallo stile classico dei suoi predecessori alla musica programmatica della nona Sinfonia, intitolata Le Stagioni. Tra il 1803 e il 1844 Spohr compose più Concerti per violino che qualunque altro grande compositore suo contemporaneo: sedici in tutto fra il 1803 ed il 1844, oltre a due Concerti per due violini. Molti di essi sono strutturalmente non convenzionali, come il celebre ottavo Concerto, in un tempo solo e nello stile di un’aria d’opera.

Johann Simon Hermsted

Johann Simon Hermsted

 

Meglio conosciuti al giorno d’oggi sono però i quattro Concerti per clarinetto, tutti scritti per il clarinettista virtuoso Johann Simon Hermstedt. Anche la produzione cameristica di Spohr è nutrita: più di 36 Quartetti d’archi e quattro interessanti Quartetti doppi d’archi; scrisse anche Quartetti per altre formazioni, duo, trio, quintetti, sestetti, un ottetto e un nonetto, lavori per violino solo, arpa sola, duo violino e arpa pensati per essere suonati da se stesso in duetto con la moglie.

A Loius Spohr è stato anche dato il soprannome di “maestro dimenticato”. Infatti, benché sia stato un virtuoso del violino ed abbe al suo attivo almeno 150 composizioni di vario genere, le uniche sue opere eseguite ai giorni nostri con una certa continuità sono, bizzarramente, i suoi quattro concerti per clarinetto e orchestra, tutti scritti per il clarinettista virtuoso Johann Simon Hermstedt. Questo virtuoso del clarinetto, all’epoca, fu il primo dedicatario del Gran Duo Concertante op. 48 di Carl Maria von Weber.  Infatti il Gran Duo è stata l’unica delle opere di Weber non scritta appositamente per Heinrich Baermann. Inizialmente, essa venne scritta per il clarinettista tedesco Johann Simon Hermstedt. Quest’ultimo era dotato di una sonorità cristallina e purezza d’ intonazione. Weber eseguì per la prima volta il Grand Duo con Hermstedt al clarinetto nel 1816. La parte pianistica eseguita dal compositore stesso, presentava diversi passaggi che solo un pianista con enormi mani e tecnica fenomenale poteva riprodurre, qualità che Weber possedeva. Per quanto riguardava la parte clarinettistica, Weber, dopo aver eseguito l’opera  con il clarinettista Hermstedt, la cui bellezza timbrica era inferiore a quella di Heirich Baermann, ebbe la certezza che anche il Grand Duo Concertante, per poter funzionare pienamente, aveva bisogno di quella qualità sonora e timbrica incomparabile del suo amico Heinrich Baermann, al quale successivamente lo dedicò.

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La seconda decade del 19° secolo è stato un periodo cruciale per lo sviluppo del clarinetto, quando significanti modifiche acustiche e meccaniche furono apportate sullo strumento. Le possibilità sonore e l’agilità tecnica di questi nuovi clarinetti incoraggiarono collaborazioni tra compositori e clarinettisti, i quali furono molto affascinati dai colori musicali e dalle dinamiche prodotte da questo strumento, in particolar modo nel repertorio solistico.

Lo sviluppo del concerto classico per clarinetto nel complesso si è basato sulla collaborazione tra compositori e strumentisti: come Mozart scrisse il concerto per clarinetto KV 622 ed il quintetto con clarinetto KV 581  per il clarinettista Anton Stadler, così Louis Spohr incontrò il clarinettista Johann Simon Hermstedt nell’inverno del 1808 e a lui ha dedicato i suoi quattro concerti:

  • Concerto n° 1 op. 26 in Do minore (1809);
  • Concerto n °2 op. 57 in Mib maggiore (1810);
  • Concerto n° 3 WoO 19 in Fa minore (1821);
  • Concerto n° 4 WoO 20 in Mi minore (1828);

 

Il Concerto per clarinetto n° 1 in Do minore, op. 26, fu composto da Louis Spohr tra l’autunno del 1808 e l’inizio del 1809, e pubblicato nel 1812. Fu il primo dei quattro concerti che Spohr avrebbe composto nella sua vita, tutti dedicati al virtuoso del clarinetto tedesco Johann Simon Hermstedt. Spohr compose questo concerto dopo aver eseguito  la prima parte di violino, con Hermstedt al clarinetto, nel Quintetto per clarinetto di Mozart in un concerto dove si conobbero musicalmente. Mentre Spohr conosceva bene l’estensione del clarinetto di quel periodo, non ne conosceva i limiti ed era disposto a modificare la partitura secondo i consigli di Hermstedt. Tuttavia, Hermstedt apprezzò la partitura del primo concerto così com’era e decise di modificare il proprio strumento per poter suonare il pezzo. Il risultato fu un clarinetto con tredici leve invece delle solite cinque. In questo modo, la composizione del concerto poteva essere vista come un fattore decisivo nello sviluppo del clarinetto per tutto il XIX secolo.

Il concerto fu eseguito per la prima volta da Hermstedt nel giugno 1809 e fu accolto con molto entusiasmo. L’”Allgemeine musikalische Zeitung”, allora la principale rivista musicale tedesca, elogiò nella sua recensione sia il compositore che l’esecutore.

Nell’estate del 1810 il primo vero festival musicale in Germania venne allestito a Frankenhausen e Spohr fu selezionato come direttore d’orchestra, un notevole riconoscimento poiché era di gran lunga il più giovane direttore. L’entusiasmo di Hermstedt per i nuovi lavori di Spohr era insaziabile e per questo propose al compositore di scrivere  un secondo concerto per clarinetto in occasione del festival. Di conseguenza, Spohr si mise al lavoro durante la primavera e il Concerto n°2 op. 57 in mi bemolle maggiore fu eseguito per la prima volta da Hermstedt a Frankenhausen il 22 luglio 1810. Johann Simon Hermstedt era famoso soprattutto per il suo modo di suonare nel registro superiore dell’estensione del clarinetto, quindi Spohr in questo concerto gli diede la possibilità di mettere in mostra tutta la sua tecnica, facendolo arrivare a prendere in modo stratosferico il Do (Sib) altissimo, un vero test per un clarinettista anche oggi.

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Il Concerto per clarinetto n° 3 WoO 19 in Fa minore, composto nel 1821, è il più sfacciatamente virtuosistico dei quattro di Spohr con un’energia infuocata e irrequieta che supporta grandi temi. La musica qui si accorda meglio con ciò che sappiamo della personalità musicale di Hermstedt: una tecnica sconcertante e un intrepido coraggio per affrontare anche le più gravi difficoltà tecniche. Alcuni contemporanei hanno lasciato intendere che il suo modo di suonare mancava di finezza, ma tutti hanno riconosciuto la pura eccitazione generata dalle sue esibizioni. Sempre in tre movimenti: Allegro – Adagio – Vivace, in questo concerto Spohr riprende la forma convenzionale del concerto, ossia con l’esposizione dei temi da parte dell’orchestra, con il successivo ingresso del clarinetto solista, che nei concerti per violino di quel periodo aveva abbandonato.

Il Concerto per clarinetto n° 4 WoO 20 in MI minore, fu composto nel 1828 a Kassel, per la performance di Hermstedt al Nordhausen Music Festival, che si tenne il 12 giugno 1829. Esso a differenza dei tre concerti precedenti, scritti per il clarinetto comune la cui tonalità è in Si b, (per cui la sua parte viene scritta un tono sopra alla tonalità dell’opera),  è stato scritto per il clarinetto in La (ossia la parte per questo clarinetto viene scritta un tono e mezzo sopra la tonalità dell’opera). Questo concerto, a differenza dei primi tre, non ha trovato in Hermstedt un grande entusiasmo nell’eseguirlo e per questo raramente lo proponeva in concerto.

Una delle ragioni era costituita dal fatto che la parte per clarinetto in La pone diversi problemi nei passaggi di diteggiatura dei temi, rispetto alle parti scritte per clarinetto in Si b usato nei tre concerti precedenti.

Henri Selmer Paris, un’azienda di caratura mondiale

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Nel 1844 il costruttore francese di clarinetti Louis Auguste Buffet collaborò con il celebre virtuoso del clarinetto e insegnante al Conservatorio di Parigi, Hyacinthe Eleonore Klosé (Corfù, 1808 – Parigi, 1880) per creare uno strumento con  un sistema di diteggiatura costituito da diciassette chiavi e sei  anelli in bronzo, quest’ultimi inventati e già applicati al flauto traversiere, per migliorarne la diteggiatura, dal flautista, inventore e compositore tedesco Theobald Boehm (Monaco, 1794 – Monaco, 1881). Questo nuovo sistema non venne chiamato il “sistema Buffet-Klosé” come avrebbe dovuto essere, ma invece, il clarinetto costruito con questo sistema di diteggiatura fu chiamato  “Boehm-Klosé system”. Col tempo sarebbe diventato il clarinetto standard della Francia e delle Americhe e il sistema più popolare in Inghilterra.

La grande storia della famiglia Selmer ebbe inizio nel XVIII secolo. Una famiglia di contadini della Lorena (paese nel nord della Francia) il cui desiderio era quello di trasferirsi in città. L’unico modo, all’epoca,  per ottenere ciò era quello di arruolarsi nell’esercito, quindi diventare un militare. Cosi di generazione in generazione i Selmer acquisirono un’istruzione prettamente militare.

Quando si era troppo giovane per essere un soldato, all’epoca si poteva entrare inizialmente a far parte della banda militare. Il primo della famiglia Selmer che fece ciò, dando inizio alla saga, fu Johan Jacobus Zelmer, (nonno di Henri), che  non si sa perché cambiò il suo nome in Selmer con la “S” al posto della “Z”, forse perché suonava meglio in francese o semplicemente per un errore di registrazione del cognome quando entrò nell’esercito. Nato intorno al 1770, diventa suonatore di tamburo nella banda del suo reggimento alla fine del secolo XVIII. Il suo status militare gli consentiva di godere di un’educazione e della possibilità di viaggiare molto. Questa stessa linea sarà seguita da tre generazioni di musicisti militari Selmer.

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Charles-Frédéric SELMER (1819 – 1878) (padre di Henri)

 Successivamente Johan Jacobus Selmer, diventa direttore della banda militare. Suo figlio Charles-Frédéric (1819 – 1878), padre di Henri, è stato allievo di Hyacinthe Eleonore Klosé al Conservatorio di Parigi, diventando un rinomato clarinettista ai suoi tempi, e subito dopo come suo padre, entrò nell’esercito dove  diventò anch’egli direttore della banda. Charles Frédéric divenne padre di 16 figli, di cui solo cinque sopravvissero. Dei cinque figli, quattro di loro avevano grandi qualità artistiche: Charles, Emile, Alexandre e Henri Selmer. Solo questi ultimi due figli diventarono entrambi clarinettisti professionisti, mentre Charles si diplomò in flauto. Papà Selmer (Charles-Frédéric) era dolorosamente consapevole dei limiti dei clarinetti a sua disposizione, infatti avevano problemi di intonazione e non suonavano bene come immaginava che dovessero suonare. Desiderava strumenti di migliore qualità, a tal punto che il suo desiderio coinvolse anche i suoi due figli (Henri e Alexasandre). Charles Frédéric morì nel 1878.

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Henri SELMER (1858 – 1941)

 Henri Selmer (1858 – 1941) iniziò giovanissimo la sua carriera musicale come clarinettista, finì il conservatorio nel 1880. A quel tempo, era molto difficile guadagnarsi da vivere come musicista, quindi Henri cercò di fare carriera militare  entrando nella Guardia Repubblicana come clarinettista, dove ottenne presto la posizione di solista, ma scoprì rapidamente che la disciplina militare era troppo dura per lui. Presentò, quindi, le sue dimissioni e continuò con la sua attività musicale, sia come clarinettista dell’Orchestra dell’Opera Comique di Parigi che nell’Orchestra sinfonica di Lamoureux. Per soddisfare i propri bisogni come professionista e quelli di molti altri colleghi e musicisti amici, iniziò a “levigare le canne” (preparazione delle ance per clarinetto). Pare che il suo metodo di lavorazione delle ance era particolarmente efficace, poiché in brevissimo tempo le sue “canne” erano ricercate e richieste dai suoi colleghi. Di fronte a un così grande successo, creò un piccolo laboratorio di produzione di “canne”, che presto si espanse anche per la produzione di becchi per clarinetti e sax, acquisendo grande notorietà tra i professionisti: Henri Abbandonò la sua carriera come interprete per fare ricerca a tempo pieno per migliorare lo strumento e la sua fabbricazione.

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 E’ il 1885, una data che segnò l’inizio della storia di una grande azienda a conduzione famigliare specializzata nella fabbricazione di strumenti musicali di elevata qualità. Nel 1896, la giovane azienda ricevette il riconoscimento della medaglia d’argento ottenuta in occasione di una mostra nazionale tenutasi a Montpellier. Da quel momento, Henri, creò una prima struttura per la produzione di clarinetti con l’aiuto di una ventina di colleghi, in un laboratorio situato a Plaza Dancourt (Francia normanna). I suoi strumenti riscossero subito un grande successo tra i suoi colleghi clarinettisti.

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laboratorio di Plaza Dancourt (Francia normanna)

Verso il 1900, Henri continuò con la sua produzione di “canne” e becchi, vista la grande domanda esistente. Il suo interesse si concentrava naturalmente sugli strumenti, sulla riparazione e sulla modifica dei clarinetti e subito dopo, molto rapidamente, nella concezione e nella fabbricazione.

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I fratelli Henri e Alexandre SELMER

 

 

 

 

 

 

 

 

Alexandre Selmer

Alexandre SELMER (1863 – 1948)

 Alexandre Selmer (1863 – 1948) fratello di Henri, intanto, dal 1895 si trasferì negli Stati Uniti dove per quindici anni (1895 -1910), portò avanti un’importante carriera come clarinettista, che lo vide impegnato  in tre grandi orchestre: la Boston Symphony Orchestra, la Cincinnati Symphony Orchestra e, soprattutto, la New-York Philharmonic Orchestra, dove suonò in qualità di clarinettista principale sotto la direzione di Gustav Mahler. La sua abilità tecnica sul clarinetto era così straordinaria che poteva rendere facile l’esecuzione di qualsiasi passaggio molto difficile, cadenza, ecc., ed è stato uno dei primi a suonare il clarinetto con sistema Boehm in America. Alexander quindi era diventato abbastanza noto nelle orchestre americane, e durante il periodo che stava suonando con la New York Philharmonic Orchestra, tornava in Francia ogni tanto  e quando ripartiva per New York portava con sé alcuni strumenti costruiti da suo fratello Henri e cominciò a usarli nell’orchestra. Gli strumenti crearono una tale sensazione positiva che i Selmer presto ricevettero numerosi ordini. Alexandre presto si vide costretto ad aprire un negozio di strumenti musicali a New York nella speranza di soddisfare la crescente domanda di prodotti Selmer. I due fratelli decisero di aprire un negozio al dettaglio a New York (è l’inizio della produzione di strumenti musicali con il marchio di Selmer USA) e avevano un agente anche a Londra (Mr. Gomez). Il successo degli strumenti Selmer non tardò ad attraversare l’Atlantico, grazie anche all’aiuto di Alexandre.

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Logo Selmer USA

 Nel 1904 Henri Selmer  ricevette la medaglia d’oro in occasione della Fiera Internazionale che si tenne a Saint Louis (Missouri) USA, per le innovazioni e i progressi tecnici dei modelli dei clarinetti Selmer presentati. A commemorazione di questa medaglia, il clarinetto modello  “Saint Louis” è stato creato nel 2004, un modello costruito per omaggiare i cento anni di progressi tecnici dell’azienda fondata da Henri Selmer, trascorsi dalla celebrazione di quella data (1904 – 2004).

1904 - 2004 modello anniversario 100 anni gold medal

1904 – 2004 modello anniversario 100 anni gold medal

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Clarinetto SELMER SAINT – LOUIS

Nel 1910, Alexandre Selmer, che stava anche insegnando attivamente a New York, decise di tornare in Francia e aiutare suo fratello con gli affari, lasciando il suo posto nel negozio di New York a uno dei suoi studenti: George Bundy, nativo di Indianapolis. Bundy era affascinato dai clarinetti Selmer, tanto che Alexandre vide in lui la persona giusta da lasciare a capo del negozio Selmer di New York. In quel periodo  la produzione di strumenti in Europa era molto fiorente, grazie all’esportazione  in tutto il mondo, quindi Henri Selmer decise di fare un passo in più per diversificare e industrializzare la sua produzione, affrontando la concorrenza di altri importanti produttori francesi come Evett-Sheaffer, Buffet-Crampon , Couesnon e Noblet.

Georg Bundy, aveva aspirazioni molto più grandi voleva creare una fabbrica Selmer in America, e non rimanere un piccolo negozio.  Con l’aiuto di Carl Greenleaf (colui che nel 1915 acquistò l’azienda C G Conn che produceva strumenti di ottone, situata ad Elkhart, nell’Indiana) nel 1927, Bundy aprì la nuova compagnia americana Selmer a Elkhart. Il sodalizio di Greenleaf e Bundy, portò alla creazione di nuovi strumenti  Selmer (USA), Bundy Band Instrument Corporation, marchio di fabbrica utilizzato sugli strumenti della linea studente Selmer (USA), continuando ad importare anche i prodotti Selmer francesi.

Foto marca Selmer Bundy (USA)

Clarinetto Selmer Bundy (USA)

 

 

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                                                                         Sassofono Selmer Bundy (USA)

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Più tardi Henri Selmer perfezionò la sua produzione di strumenti di legno e completò l’intera famiglia di clarinetti, fagotti e oboi. La sua attività cresceva rapidamente e la struttura produttiva iniziale rimase piccola.

Nei primi anni del ‘900 Paul Lefèvre e suoi figli, Henri e Maurice, che avevano lavorato per Maison Robert (un produttore di clarinetti), si unirono alla squadra di Henri Selmer,  portando una grande esperienza nel campo della produzione dei clarinetti.

 

Nel 1914,  Henri Lefevre inizia a costruire un sassofono con alcune sue idee, e  questo strumento attirò l’attenzione di Henri Selmer. Creato da Adolphe Sax, nel 1846, il sassofono stava cadendo in declino e quindi le modifiche erano necessarie nello strumento. La Evette-Scheaffer e Dolnet, produttori presenti nella città di Mantes, si impegnarono nel rilancio del sassofono di Adolphe Sax, presentando persino alcuni brevetti. Henri Selmer, nel 1919 decise di costruire il suo nuovo stabilimento a Mantes, la cui direzione tecnica era guidata da Maurice e Henri Lefèvre, entrambi cognati di Henri Selmer,  i quali perfezionarono e svilupparono i metodi  per fabbricare nuovi strumenti, garantendo una buona omogeneità nella produzione.

 Questa rapida evoluzione della produzione fu resa possibile anche grazie alla preziosa collaborazione di Maurice Selmer, unico figlio di Henri, che lo ha sostenuto nella direzione commerciale, occupandosi anche di relazioni artistiche. Alla fine del 1921, nacque il primo sassofono Selmer : un “serie 22” contralto.  La grande idea rivoluzionaria in questo sax è che i camini sono allungati nello stesso ottone, dal corpo e non saldati come era stato fatto fino a prima di allora. Questo è stato un passo avanti in quanto ha impedito perdite d’aria dalle saldatura dei camini. L’alternativa della chiave di ottava automatica era già stata proposta in questo modello. Visto il successo ottenuto, H. Selmer decide di espandere la famiglia dei sassofoni con un soprano dritto e curvo, un tenore in Sib e in Do, quest’ultimo meglio conosciuto con il nome di “C Melody”. Ovviamente, Henri, continua con la produzione di clarinetti, ance e bocchini.

Nel 1926 viene adottato un nuovo logotipo “Henri Selmer Paris”: l’effige della corona d’alloro sostituisce la vecchia lira. Stampato su tutti gli strumenti  Selmer Paris, questo logo originale è ancora oggi utilizzato come sigillo di autenticità dell’originale “Henri Selmer Paris”.

Nello stesso anno viene presentato il Sassofono “Modello 26“. Il decennio tra il 1926 e il 1936 è determinante nell’evoluzione dei sassofoni Selmer. Nel 1928 Henri Selmer rilevò i laboratori di Adolphe sax, divenendo il legatario universale del geniale inventore, estendendo così la produzione della famiglia degli ottoni  (trombe e tromboni) e portando la Società Henri Selmer-Parsi ai migliori livelli di produzione mondiale di strumenti a fiato. Nello stesso anno venne prodotto un nuovo sassofono: il Modello 28, noto anche come “Cigar-Cutter”, un sax dotato di un rivoluzionario meccanismo di ottava automatica, e soprannominato “Cigar-Cutter” (ossia “tagliasigari”) per una piastra scanalata sul meccanismo di ottava che assomigliava a un tagliasigari.

Nel 1933, dopo uno studio tecnologico dettagliato di tutti i sassofoni sul mercato,  la H. Selmer presentò il suo modello 35/36 “Balanced Action” sax, un modello estremamente raffinato sia meccanicamente che acusticamente, che eredita i grandi progressi dei precedenti modelli: 22, 26 e 28 (Cigar Cutter).  Inoltre con l’ascesa del jazz, H. Selmer nel 1931, iniziò a collaborare con il liutaio italiano di chitarre Mario Maccaferri. I lavori iniziarono con una serie di 300 chitarre marcate Selmer. Dopo poco Maccaferri diventò il direttore della fabbrica di chitarre all’interno della quale si costruivano anche le custodie. Prese con sé numerosi operai, principalmente italiani, li addestrò alle sue tecniche costruttive e divennero parte della produzione.

 Disegnò i progetti per le chitarre e diresse i lavori di costruzione di ogni particolare. A quel punto il maestro tornò a Cento, nella sua città natia, a recuperare anche altri piani e materiali che aveva lasciato in Italia e rientrato a Parigi diede vita ai suoi disegni e progetti dei suoi strumenti. Maccaferri supervisionò ogni chitarra Selmer che fu costruita: dalla prima all’ultima. Anche le custodie furono progettate da lui. Tra le innovazioni che Maccaferri portò alle chitarre acustiche, oltre alla spalla mancante, vi furono le chiavi sigillate (meccanismo non a vista), il rinforzo in metallo interno al manico e la divisione in due parti dell’osso del ponticello delle chitarre classiche, visibile in alcune delle prime chitarre usate da Django Reinhardt (chitarrista jazz francese), per migliorare l’intonazione, poi, passando alle corde in metallo il ponticello fu addirittura mobile (altra sua innovazione) con punti di riferimento a forma di baffi sul piano armonico. La produzione andò avanti per due anni (1932-33) e furono costruiti un certo numero di strumenti che Selmer vendette. Purtroppo nel 1933, con la fabbrica a pieno regime, tra Maccaferri e Selmer nacque una qualche forma di disputa e, ad anno inoltrato, Mario si staccò dall’azienda.

 Henri Selmer morì nel 1941 e Maurice, suo figlio, prese le redini dell’azienda, assicurando una felice continuazione. Il periodo della seconda guerra mondiale  fu molto complicato: la carenza di materie prime, manodopera, l’incapacità di esportare, insomma, problemi di ogni genere che portarono l’azienda in una situazione di torpore.  Alla fine della guerra, Maurice Selmer, rianimò la società  presentando una gamma completa di nuovi prodotti. Supportato dal rinnovato flusso di jazz, fornito dalle truppe americane e lo sviluppo del genere “classico” per il sassofono (venne aperta  una classe di sassofono presso il Conservatorio di Parigi con Marcel Mule, sassofonista francese esperto del genere classico), la società si stava evolvendo molto rapidamente.

 Nel 1954, nacque il modello di sax “Mark VI”, un modello su cui sono state modificate la disposizione e la dimensione dei camini, la disposizione dei tasti e, soprattutto, troviamo un asse di posizionamento per ogni mano. Il Mark VI rimase in prima linea per molti anni, fino al 1974 quando un nuovo modello, il “Mark VII” fu presentato al sassofono Congress di Bordeaux, portando importanti miglioramenti acustici. Infine, nel 1981, la  serie “Super Action 80” dei sassofoni fece la sua comparsa, ed è ancora il modello principale. Oggi è più importante che mai produrre uno strumento il più perfetto possibile, e questo nel modo più economico possibile per rimanere competitivi sul mercato moderno. Ma Selmer-Paris ha sempre continuato a sviluppare il suo potenziale. La produzione di clarinetti segue il suo corso allo stesso modo dei sax, e in questo stesso anno (1954), appare un modello che ha fatto la storia, il “Centred Tone” (Tono centrato), che era il feticcio di Benny Goodman. Modelli successivi come la Serie 9 e 10 apparivano già nel catalogo.

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Dagli anni ’60 ad oggi, sono stati prodotti molti altri modelli di sassofoni, ma soprattutto di clarinetti:

  • Clarinetto Serie 9 e 9 * (ossia 9 star) (1961), ideati, rispettivamente, per il classico e per il jazz;
  • Clarinetto Serie 10 (1971), nato dalla collaborazione di artisti francesi e americani, realizzato con nuove innovazioni, come i fori cilindrici;
  • Clarinetto serie 10G (Anthony Gigliotti) (1972), nato con la collaborazione del clarinettista Anthony Gigliotti (clarinettista della Philadelphia Orchestra);

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  • Clarinetto “RECITAL” (1984), sviluppato con la collaborazione del clarinettista francese Guy Dangain, rappresenta il top della gamma degli strumenti Selmer, grazie ad una nuova concezione della cameratura che dona allo strumento una sonorità più ricca di armonici e più omogenea nei registri. Questo clarinetto dalla sua nascita fino agli anni ’90 fece registrare il boom di vendite in tutto il mondo;
  • Clarinetto “Prologue” (1993), clarinetto semiprofessionale ma di buona qualità, pensato per studenti di Conservatorio e musicisti amatori;

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  • Clarinetto S10 II Serie (1996), la Selmer Paris riprende il vecchio modello della serie 10, e dopo nuove migliorie apportate lo lancia sul mercato come seconda serie;

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  • Clarinetto “Signature” (1998), nato dalla collaborazione di Jacques Di Donato (professore di clarinetto al Conservatorio Nazionale Superiore di Musica di Lione);

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  • Clarinetti “Odyssea” e “Artys” (2002), sulla scia di alcuni modelli precedenti come “Prologue” e “Sigature”, vengono lanciati sul mercato, alle soglie del nuovo millennio, questi due nuovi modelli;
  • Clarinetto “RECITAL” (seconda generazione) (2002), Viene ripreso il vecchio modello di punta del 1984 e riproposto in chiave moderna, in linea con i nuovi modelli del nuovo millennio;
  • Clarinetto “Saint – Louis” (2004), Viene costruito questo strumento simbolo, per celebrare un secolo passato (1904 -2004) dalla vincita della medaglia d’oro da parte di Henri Selmer, alla Fiera Internazionale di Saint – Louis, in Missouri (USA) nel 1904, per la grande qualità dei suoi strumenti;

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  • Clarinetto “Arthea” (2006), altro clarinetto nato sulla scia dei precedenti “Arthys” e “Saint – Louis”;

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  • Clarinetto “Privilége” (2008), nasce la prima generazione di questo clarinetto, grazie alla collaborazione del clarinettista francese Jerôme Verhaeghe;

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  • Clarinetto “Privilége” (seconda generazione) (2014), Viene ripreso il modello precedente del 2008  e riproposto in chiave moderna. Punti di forza di questo nuovo “Privilége” sono, il nuovo designe ergonomico delle leve e nuovo alesaggio della cameratura;

Per il 2019 – 20 ci si aspetta che Selmer Paris, come ha rinnovato il design e l’alesaggio della cameratura del precedente modello “Privilége” del 2008, allo stesso modo rilanci il grande modello di punta “RECITAL”, che arriverebbe alla terza generazione, con cadenza di  18 anni ogni generazione.

Fino al 1960 il meccanismo del processo di produzione era la priorità principale. L’impennata delle materie prime e del costo del lavoro, unita alla continua necessità di aumentare la produzione, ha reso necessaria una completa riorganizzazione e industrializzazione, e il costo del lavoro rappresenta ancora il 75-80% del prezzo al dettaglio di uno strumento.

Dopo la morte di Maurice Selmer, figlio di Henri, nel 1961, Henri Lefevre divenne direttore della compagnia fino alla sua morte accidentale nel 1981. Gli succedette George Selmer  assistito da suo fratello Jean come direttore tecnico e responsabile dello sviluppo di nuovi prodotti, e da Jacques come direttore commerciale; tutti figli di Maurice Selmer. A loro si unirono Patrick Selmer (figlio di Jean, nipote di Maurice e pronipote di Henri) nel 1973, come responsabile del marketing e delle pubbliche relazioni, e gli altri pronipoti di Henri Selmer,  Brigette Dupont-Selmer (figlia di George Selmer) nel 1978 nelle vendite e  Jérome Selmer (figlio Jacques Selmer) nel 1982 come assistente personale dello zio Jean.

Nel 1998 il timone della Selmer Paris passa di fatto alla quarta generazione, cioè ai pronipoti di Henri Selmer : Patrick Selmer, in qualità di Presidente; Brigitte Dupont-Selmer, come Vicepresidente e Jérome Selmer come Direttore generale.

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 Henri-Selmer Paris ha acquisito una reputazione mondiale ed è una delle aziende francesi che ha saputo integrare la tradizione e le nuove tecnologie. Dopo 115 anni di esperienza (1904 – 2019), Selmer-Paris è ancora indipendente e proprietà esclusiva della sua famiglia fondatrice, offrendo una vasta gamma di strumenti e accessori che coprono quasi tutti gli strumenti a fiato utilizzati nelle orchestre sinfoniche, nelle formazioni jazz e nei moderni gruppi popolari.

Dal gennaio 2018, la Selmer Paris ha stretto una partnerschip finanziaria con ARGOS SODITIC, un investitore finanziario che affianca il management di medie imprese.

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Anche se il nome di Selmer è soprattutto associato al sassofono – il loro è il modello più frequentemente copiato al mondo – non rappresenta più del 55% delle vendite. I clarinetti sono ancora una parte importante della produzione e Selmer può essere considerato un leader mondiale per quanto riguarda i suoi modelli top di gamma. La varietà della produzione della Selmer unita alla costante volontà di innovazione, la rispettata posizione su tutti i mercati internazionali rendono Selmer competitivo. Nonostante la situazione economica odierna, il 75% della produzione è destinato all’esportazione: il 20% negli Stati Uniti, il 20% in Giappone, il 15% nell’Europa occidentale, il 5% in Nord America (tranne gli Stati Uniti), il 15% nel blocco orientale, Sud America e Africa, lasciando il 25% delle vendite sul mercato interno. Negli ultimi cinque anni le vendite sono aumentate in Francia e in mare aperto, nel 1984, un giro d’affari di 100.000.000 di franchi  e la penetrazione del mercato in Europa, negli Stati Uniti e in Giappone sono aumentate del 19% nel solo 1984. Con queste percentuali crescenti davanti a loro, la famiglia Selmer può guardare avanti in tutta tranquillità al bi-centenario.

“La melodia francese di Gabriel Fauré – trio op. 120 per clarinetto(o violino), violoncello e pianoforte”

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Gabriel Fauré

 

 

 

 

 

 

 

 

La melodia francese, per un solo cantante accompagnato dal pianoforte o per due voci e piano, rappresenta indubbiamente il genere più elevato nella gerarchia dei repertori nell’Ottocento e nel primo Novecento. Il suo giusto apprezzamento presuppone una cultura poetica e un amore per il dettaglio spinti all’estremo. I pensieri simbolisti o, i versi poetici tratti da Pierre de Ronsard, (principe dei poeti, come venne definito) o di François Villan ne fanno un genere che può essere considerato innanzitutto letterario. Questa raffinatezza, considerata da alcuni per pochi, spiega come mai la melodia rimanga un genera poco apprezzato dal “grande” pubblico, poiché una parte di questa musica (paradossalmente la parte più eseguita in concerto) molto spesso evita l’espressione di sentimenti diretti. Il talento dell’interprete dev’essere quello di un narratore, l’arte del pianista quello di un’orchestra immaginaria. Lanciata da Gounod e Berlioz, la moda della melodia fiorisce successivamente sia tra i compositori conservatori (Dubois, Massé, Delibes, Paladihe) sia tra quelli innovatori come Chausson, Debussy, Ravel, Poulenc, accanto ai quali troneggia il maestro assoluto del genere, Gabriel Faurè. Egli frequentò all’età di nove anni la scuola di musica classica e sacra fondata nel 1853 da Louis Niedermeyer.

Allievo di Lorent per l’organo, di Saint-Saëns per il pianoforte e Niedermeyer stesso per la composizione, ricevette una formazione eccezionalmente ricca, che gli fece scoprire sia i maestri antichi che quelli moderni. Non stupisce che alla fine degli studi nel 1865 intraprenda una carriera nella musica sacra, la quale lo porta in particolare alla chiesa della Madeleine come maestro di cappella (1877 – 1905) e successivamente organista (1896 – 1905). Parallelamente cominciò a frequentare i salotti musicali brillando per il suo talento di pianista e improvvisatore. Nel 1896 grazie alla sua fama crescente prende il posto di Jules Massenet come professore di composizione al Conservatorio di Parigi, e successivamente ne assume la direzione tra il 1905 e il 1920.

Melodista di rilievo e armonista di stupefacente intuito, Fauré fu uno dei grandi rappresentanti della musica francese tra Ottocento e Novecento, posizione che gli meritò nel 1909 un’elezione all’Institut de France (centro culturale di Parigi, che raggruppa in se ben cinque accademie: l’Accademia di lingua francese, l’Accademia di letteratura francese, l’Accademia delle scienze, l’Accademia delle belle arti e l’Accademia delle scienze morali e politiche). Mente libera e aperta, Fauré fu uno dei fondatori nel 1871 della Societé Nationale de Musique. Chiarezza ed eleganza di linguaggio, purezza e sobrietà della forma, delicatezza e discrezione dei sentimenti, fantasia essenzialmente elegiaca e gusto per l’intimità dell’emozione sono le caratteristiche salienti della musica di Fauré, considerato il più importante e autorevole compositore della Francia post-romantica e pre-impressionista.

Maestro di molti talenti musicali che lasciarono un segno della loro personalità, da Florent Schmitt ad Enescu, da Roger Ducasse a Casella, lo schivo e riservato Fauré si schierò con Debussy, che ammirava ma non amava per diversità di carattere, e con lo stesso Ravel tra gli innovatori dell’arte musicale francese, suscitarono le vivaci reazioni dei conservatori capeggiati da Théodore Dubois, succeduto ad Ambroise Thomas nella direzione del Conservatorio di Parigi. Quando nel 1905 fu chiamato a ricoprire il ruolo di direttore del famoso Conservatorio tenuto dai suoi avversari, Fauré cercò di svecchiare i programmi di studio e mise in atto una serie di provvedimenti riformatori destinati a dare agli allievi una educazione musicale di livello superiore; questa sua opera riformatrice gli valse il soprannome di “Robespierre”, che in fondo non si addiceva perfettamente alla natura raffinata e crepuscolare di questo creatore di squisite e nobili melodie che si distinguono per la purezza e la delicatezza dell’invenzione armonica. La sua opera che non ha nulla di rivoluzionario come quella di Debussy, poiché non ha creato un nuovo stile musicale, si estende in un arco di tempo di oltre cinquant’anni (1870 – 1922) e risente di una evoluzione continua e costante che raggiunge soprattutto nella musica pianistica, in quella da camera e nel fascinoso linguaggio melodico del “Requiem”, le testimonianze più alte della genialità della sua ispirazione.

In particolare nella musica cameristica si possono cogliere alcuni lavori tra i più riusciti di Fauré, in cui riesce ad esprimere in modo efficace quell’intimismo melodico, tra il nobile e il malinconico, caratterizzante l’anima del compositore. Tra i pezzi cameristici vanno messi in evidenza la Prima Sonata per violino e pianoforte (1876), il Secondo Quintetto con pianoforte (1921), messaggio di elevata bellezza lirica, il Trio op. 120 per clarinetto (o violino), violoncello e pianoforte (1923) e il Quartetto per archi (1924), considerato il testamento musicale di Fauré.

Il Trio op. 120 in re minore per clarinetto (o violino), violoncello e pianoforte è il penultimo lavoro di Gabriel Fauré, terminato a marzo del 1923 all’età di 78 anni, un anno prima della morte. Nel mese di settembre 1922, durante un soggiorno in Savoia, Fauré comunica alla moglie di aver iniziato a scrivere un trio per clarinetto, violoncello e pianoforte; tuttavia, a composizione ultimata, non c’è traccia del clarinetto e nemmeno nell’edizione a stampa di Durand. Più tardi si fece cenno ad una possibile alternativa tra il clarinetto e il violino. Il clarinetto, comunque, può eseguire facilmente la parte del violino e presentare il brano in una veste caratterizzata dal suo timbro morbido e luminoso.

La prima esecuzione in pubblico porta la data del 12 maggio 1923;presso la “Societé Nationale de Musique”si esibiscono tre giovani musicisti appena licenziati dal Conservatorio: Tatiana Sanzévitch al pianoforte, Robert Krettly al violino e Jacques Patté al violoncello. Ammalato, Gabriel Fauré non potè assistere alla prima, però, il 21 giugno successivo, assiste all’esecuzione del suo lavoro, eseguito dal celebre trio Cortot – Thibaud – Casals.

Questo trio venne dedicato a madame Maurice Rauvier e si apre con un Allegro ma non troppo che si presenta con una struttura semplice e scorrevole, contrassegnato da una omogeneità di scrittura. I due strumenti (clarinetto e violoncello) o (violino e violoncello), sostenuti dal continuo arpeggiare del pianoforte, si impongono per la loro linea classicheggiante, ricca di progressioni nel contesto di un dialogo fatto di timbri oltre che di spunti melodici.

L’ampio secondo movimento, Andantino, è costituito in forma tripartita, con l’aggiunta di una coda. Si basa su due temi, il primo in tonalità maggiore e il secondo in minore, con una ricerca più accentuatamente cromatica. Nella parte centrale il pianoforte espande la sua cantabilità espressiva, immediatamente ripresa dagli altri due strumenti con un lungo fraseggio ad ottave.

Il movimento finale, Allegro vivo, inizia con un gioco di alternanze fra i tre strumenti, che sfocia nella enunciazione del brillante e vivace primo tema del movimento. I continui mutamenti di tonalità conferiscono a quest’ultimo tempo un carattere di fresca  e spigliata verve musicale.   

Bohuslav Martinu – Sonatina per clarinetto H. 356

Figlio di un calzolaio della piccola città boema di Policka, e campanaro della piccola chiesa di S. Giacomo, il giovane Bohuslav Martinu (Policka, Moravia 8 dicembre 1890 – Liestal, Svizzera 28 agosto 1959) trascorse i primi dodici anni della sua vita guardando il suo villaggio dalla torre della chiesa di S. Giacomo. La memoria di questa visione del mondo rimase impressa nella sua mente per tutta la sua vita, influenzando anche le sue idee di composizione. Infatti come avrebbe detto più tardi, egli stesso, nel corso della sua vita, non erano “i piccoli interessi delle persone, le preoccupazioni, le ferite o le gioie” che vide da quella grande altezza, ma “lo spazio che aveva sempre davanti a se”. 

Quando Martinu iniziò la scuola pubblica, i suoi genitori lo affidarono alle cure dell’insegnante di musica di Policka, con cui iniziò lo studio del violino all’età di otto anni. Proprio il suo primo insegnante fu il primo a vedere in lui il talento musicale e lo incoraggiò a provare a comporre. Per questo Martinu non dimenticò mai il suo primo maestro, che gli indicò la strada e l’obiettivo di diventare un grande compositore.

A sedici anni, Bohuslav venne portato a Praga da sua madre per essere presentato a veri esperti di musica. Il giovane Martinu portò con sé il suo violino e la sua prima composizione: un quartetto per archi. L’esito di questo viaggio fu incoraggiante e, più tardi, entrò nel Conservatorio di Praga. Purtroppo alla fine del suo secondo anno di studio fu espulso per motivi disciplinari. Quindi lasciò il Conservatorio per continuare i suoi studi da solo. Egli lesse, studiò le musiche, partecipò ai concerti, compose ogni giorno e nel contempo si appassionò alla letteratura e al teatro.

Fu con tale intensa disciplina personale e duro lavoro che Martinu fu in grado di crescere musicalmente, per diventare un buon compositore. Così egli in una lettera indirizzata agli insegnanti della scuola di musica di Policka, scrisse, per ricordare agli studenti, che anche lui era stato un giovane studente come loro, e che tutto si può realizzare se lo si vuole veramente e se si ha pazienza per andare avanti. In altre parole, la chiave per realizzare i propri sogni è il duro lavoro.

Il giovane compositore Martinu fu fortunato, poichè in quegli anni Praga era un crocevia della cultura. Si potevano ascoltare opere di Strauss, Bruckner, Debussy, e anche Stravinsky, Schoenberg e Bartok, eseguite nelle sale da concerto di Praga. Anche le sue composizioni iniziavano a cogliere i primi pareri favorevoli tra i musicisti di Praga.

Nel 1913 Martinu ottenne il posto di secondo violino dell’Orchestra Filarmonica Ceca, ruolo che mantenne sino al 1923. In questo periodo perfezionò molto la sua tecnica compositiva, infatti nel 1919 scrisse la “Rapsodia ceca” per solista, coro e orchestra, che venne premiata dalla Filarmonica. Ottenne una borsa di studio nel 1923 e si trasferì a Parigi dove ebbe la possibilità di studiare con Albert Roussel, famoso compositore francese, per due anni.

In Francia, Martinu, incontrò Igor StravinskyArthur Honegger e tutti gli altri del “Gruppo dei sei” (Circolo musicale sorto spontaneamente a Parigi attorno al 1920, che propugnava una musica libera dalle tendenze dominanti dell’impressionismo di Claude Debussy e del wagnerismo, aggiungendovi uno spirito nazionalista che tendeva alla rifondazione della musica nazionale francese). L’incontro con questi compositori e poeti del gruppo, portò Martinu a sviluppare un grande interesse verso le idee dei poeti surrealisti, specialmente come C. Beck, M. Mihalovici, A. Tansman con cui diede vita alla cosiddetta “Scuola di Parigi”, nel 1928 (gruppo di artisti francesi che sostenevano nuovi stili artistico -culturali come postimpressionismo, cubismo, surrealismo, ecc.).

Martinu compose un notevole numero di opere durante i suoi anni di Parigi, sia per l’orchestra, che balletti e musica da camera. Nel 1932 vinse il premio “Coolidge”(celebre Premio annuale di mille dollari, fondato da Elisabeth Sprague Coolidge, eccellente pianista, appassionatissima di musica e benefattrice), grazie ad un sestetto per archi , che gli permise di dedicarsi intensivamente alla composizione. Tra gli altri compositori che vinsero questo premio vanno citati anche Ernest Bloch, G. Francesco Malipiero e Mario Castelnuovo – Tedesco.

Nel 1935 gli venne assegnato un premio di Stato in Cecoslovacchia per un’altra delle sue opere “Il miracolo della Madonna”, ma successivamente nel 1940, con lo scoppio della Seconda Guerra Mondiale, Martinu, fu costretto a lasciare la Francia trasferendosi con la moglie negli Stati Uniti. Arrivato in America nel 1941, all’Università di Princeton (New Jersey), ebbe la cattedra di composizione e insegnò fino al 1943. Qui Martinu dovette lavorare duramente per stabilirsi nel “Nuovo Mondo”, dominando la scrittura sinfonica ed entrando nel cuore degli americani, proprio come aveva fatto un altro compositore ceco, Antonin Dvorak, cinquant’anni prima.

Ripresi i contatti con l’Europa alla fine della Seconda Guerra Mondiale, Martinu venne invitato ad insegnare composizione al Conservatorio di Praga, ma in seguito a una caduta ebbe una grave forma di amnesia e per questo dovette rinunciare. Gli avvenimenti del 1948 lo indussero a restare negli Stati Uniti dove soggiornò sino al 1953, ottenendo la cittadinanza americana l’anno precedente. Tra i suoi allievi statunitensi ebbe anche il celebre compositore Burt Bacharach.

Martinu visse a Roma tra il 1953 e il 1955 e successivamente si trasferì prima a Nizza e poi a Basilea. Un cancro lo colpì allo stomaco e fu operato alla fine del 1958. Morì pochi mesi dopo, il 28 agosto 1959 a Liestal, in Svizzera.

La sua folta produzione comprende, tra l’altro, una decina di opere teatrali, tra cui “Julietta” (1938), “La commedia sul ponte” (1937), “Il matrimonio” (1953), “La passione greca” (1958). Scrisse inoltre numerosi balletti, 6 sinfonie e composizioni per orchestra, come il “Concerto Grosso” (1937), la sinfonietta detta “La Jolla” (1950), “Gli affreschi di Piero Della Francesca” (1955), “Le Parabole” (1958), oltre a numerosi pezzi vocali e strumentali con orchestra, brani per pianoforte solo e un nutrito catalogo cameristico.

Proprio di questo grande catalogo che il compositore ceco ha dedicato alla musica cameristica, fa parte la deliziosa “Sonatina per clarinetto e pianoforte” H. 356.

Scritta con un carattere musicale gaio e sereno, nella sonatina si nota subito una ricchezza melodica tipica di Dvorak e il neoclassicismo di Stravinsky, racchiusi in questo incantevole ed estroverso brano musicale di dieci minuti. Questa sonatina è un lavoro scritto molto tardi, nel 1956, quando il compositore viveva ormai a New York ed aveva 66 anni. Il brano è una Sonata ridotta, e per questo eseguita come un singolo movimento, nonostante presenta strutturalmente tre sezioni di tempi ben definite:

  • Moderato;  Andante; Poco Allegro

quindi, proprio perchè è una sonata con le tre sezioni ridotte viene eseguita come se fosse scritta in un unico movimento.

  • Il primo movimento è più lungo degli altri due, per la ripresa del tema iniziale e si presenta come  una struttura a forma di suite. Questo movimento è caratterizzato da alcune difficoltà ritmiche sia per il clarinetto che per il pianoforte;
  • Il secondo movimento presenta una melodia dolce e scorrevole affidata al timbro chiaro – scuro del clarinetto;
  • Il terzo movimento è costituito da una vitalità abbagliante del tema, sottolineato anche dalla presenza di note trillate e da un non semplice contrappunto tra le due linee melodiche che domina questo movimento.

Martinu con il suo operato è riuscito a diventare non solo il più grande compositore ceco della sua generazione, ma anche una grande figura internazionale, conosciuta soprattutto per i suoi concerti e la sua musica da camera. La vitalità ritmica e il pronunciato lirismo che esprime nella sua musica ricordano gli stili di Dvorak e Stravinsky. Dopo aver iniziato a scrivere musica sul modello Debussyano, Martinu, una volta trasferitosi a Parigi scelse lo stile d’avanguardia dopo essere venuto a contatto con i compositori del Gruppo dei sei. Quindi successivamente ha sperimentato il jazz, uno stile rapsodico simile a quello di Bartok, e giochi neoclassici nello stile del Gruppo dei sei, ma diversamente da altri compositori è ritornato sempre più verso le sue radici ceche e le influenze folcloristiche attraverso una visione musicale neoclassica.

Cd “Ebanthology” ……risultato finale di un binomio perfetto tra il maestro Antonio Tinelli & il Méditerranée Clarinet Ensemble

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Il 4 marzo scorso ha avuto inizio la pubblicazione di un nuovo progetto musicale in ambito cameristico. La realizzazione di un Cd, dovuta grazie al sinergico lavoro svolto dal clarinettista prof. Antonio Tinelli e dal Méditerranée Clarinet Ensemble. Il Cd intitolato “Ebanthology”, ossia “antologia degli ebani”, curato dalla casa discografica Farelive (www.farelive.com), è stato diffuso su tutti i maggiori networks digitali (Spotify, Amazon, Google Play, iTunes, Deezer).

Il Cd vede cimentarsi il Mèditerranée Clarinet Ensemble, formazione composta da talentuosi clarinettisti, sorta già nel 1999 nell’ambito delle attività didattiche della classe del prof. Tinelli presso il Conservatorio di Musica “E. R. Duni” di  Matera, insieme al prof. Tinelli, nella  veste di direttore – clarinettista  e di solista in alcuni brani. La maggior parte dei clarinettisti del Méditerranée Clarinet Ensemble sono ragazzi musicalmente formatisi nella classe del prof. Tinelli, o che hanno avuto rapporti didattici con lui all’esterno del Conservatorio :  Matteo Mastromarino, Francesco Calabrese, Lucrezia Orlando, Gianluigi Del Re, Luca Montemurro, Giancarlo Mazzone, Raffaella Rizzi, Luigi Mancini, Mattia Cea, Marina Vizziello, Domenico Cetera, Claudio Cossellu e Angelo Porfido. Inoltre la versatilità di questo Ensemble si arricchisce grazie anche alla collaborazione di clarinettisti esterni come il prof. Vito Liuzzi, docente al Conservatorio di Monopoli, nella veste di clarinetto contralto, e Vincenzo Topputi e Pierpaolo Barbuzzi che curano la sezione dei Bassi.

Il Cd consta di  otto brani di cui tre tratti dal grande repertorio sinfonico quali la “Quinta Sinfonia” di Beethoven, la famosa “Eine Kleine Nachtmusik” di Mozart e la Sinfonia dall’opera “L’Italiana in Algeri” di Rossini. A questi si aggiunge la nota colonna sonora del film 8 e mezzo di Federico Fellini, scritta da Nino Rota e un “Ragtime” di Scott Joplin. Completano le musiche contenute nel CD tre composizioni originali per ensemble di clarinetti scritte da due autori contemporanei italiani: Michele Mangani e Simona Riussi. Di Mangani è stata incisa una versione di Summertime di George Gershwin oltre che “Verdiana”, una fantasia su opere di Giuseppe Verdi, mentre della Riussi è stato inciso “Buster”, composizione che si compone di quattro tempi. Tutte le composizioni sono state incise in prima assoluta mondiale.

Approfitto per ricordare agli utenti del web che giovedì 27 aprile 2017, il Méditerranée Clarinet Ensemble sarà in concerto a Chieti presso il Teatro Marrucino per la promozione del Cd “EBANTHOLOGY”.

Ad oggi è possibile ordinare il cd sul sito della casa discorgrafica “Firelive” o da Spotify, Amazon, Google Play, iTunes, Deezer ed infine si potrà acquistare presso la Otrè Wellness Club (Noci) a partire dalla prossima settimana.

 

“Carl Reinecke-Trio in La maggiore op. 264 per clarinetto, viola e pianoforte”

Non molti compositori hanno scritto alcuni dei loro migliori lavori dopo i settant’anni di età, ma CARL REINECKE (1824 – 1910) è uno di questi. Infatti, questo bellissimo trio, un superbo lavoro post-romantico datato 1903, venne completato appena prima del compimento del suo ottantesimo compleanno.

Oggi Reinecke è stato completamente dimenticato, un destino ingiusto per un uomo che eccelleva in virtuosismo in ogni genere musicale in cui si cimentava. Come esecutore (la sua prima esecuzione pubblica avvenne a soli 12 anni), Reinecke venne definito dal pubblico, durante la prima metà del diciannovesimo secolo, come uno dei migliori pianisti concertisti. Come compositore (iniziò a comporre già a 7 anni), fu molto prolifico. Scrisse circa 300 numeri d’opera, in ogni genere corrente, ampiamente apprezzati, da quello operistico a quello orchestrale e cameristico. Come direttore d’orchestra, diresse l’orchestra del Gewandhaus di Lipsia conducendola dal 1860 al 1895. Reinecke fu anche direttore del Conservatorio di Lipsia, contribuendo a renderlo uno dei migliori e degno di ampia considerazione nel mondo.

Come maestro di composizione e di pianoforte, egli venne considerato come colui che aveva pochi eguali. Fra i suoi tanti studenti c’erano Grieg, Bruch, Janacek, Albeniz, Sinding, Svendsen, Delius, Arthur Sullivan, Felix Weingartner, Karl Muck e Hugo Riemann. In quegli anni, Reinecke e la sua musica furono indiscutibilmente considerati di primo livello.

Nacque vicino Amburgo (Germania), nella città di Altona, precedentemente appartenente alla Danimarca. Reinecke venne inizialmente avviato alla musica da suo padre, Johann Peter Rudolph Reinecke, il quale era un insegnante e compositore molto conosciuto all’epoca, autore anche di opere di teoria.

Nel 1845, all’età di ventun’anni, Reinecke iniziò una serie di concerti attraverso l’Europa, nel corso dei quali venne nominato pianista della corte del Re di Danimarca. Mendelssohn, Schumann e Liszt rimasero positivamente impressionati dalla sua tecnica pianistica, tanto che lo aiutarono ad ottenere un incarico come insegnante presso il Conservatorio di Colonia.

Dal 1860 la crescente reputazione di Reinecke fu tale che gli venne offerto un posto come insegnante di pianoforte e composizione, presso il prestigioso Conservatorio di Lipsia (oggi conosciuto con il nome di Hochschule für Musik, ossia Università della musica), fondato il 2 aprile del 1843 da Felix Mendelssohn Bartholdy, il quale ne ricoprì la carica di direttore dal 1843 al 1847.  Più tardi anche Carl Reinecke venne nominato direttore del Conservatorio di Lipsia, ruolo che ricoprì dal 1897 al 1902.

La reputazione e le qualità di Reinecke come insegnante, venne attestata dalla mensione ottenuta, come migliore studente, durante gli anni di studio presso il Conservatorio.

Per molti dei suoi contemporanei, o per alcuni di quei giovani compositori come Bruch, Reinecke  con la sua musica era capace di andare oltre quella di compositori come Mendelssohn e Schumann,  i quali erano gli idoli musicali di quel periodo.

Il Trio op. 264 è scritto per una formazione strumentale utilizzata precedentemente per la prima volta da Wolfgang Amadeus Mozart, per il famoso Trio KV 498 in Mi bemolle maggiore chiamato “Trio dei birilli”. L’inizio di questo Trio presenta un carattere abbastanza cupo, costituito da un’introduzione al primo movimento, di andamento Moderato, che prepara la via alla cellula tematica del primo movimento, che sfocia nell’Allegro dopo alcune battute: I. Moderato – Allegro.

La scrittura musicale che il compositore usa è assolutamente di genere post-brahmsiana. Il materiale tematico impiegato crea un’atmosfera musicale abbastanza tranquilla e riflessiva.

Il movimento successivo: II. Intermezzo – Moderato, è costituito quasi dallo stesso carattere del movimento precedente, ma in uno stile di pastorale, ossia con una semplice liricità espressiva, e con discreti giochi ritmici introdotti dal pianoforte e poi ripresi dalla viola e dal clarinetto. Successivamente, il terzo movimento: III. Leggenda – Andante, ha un carattere triste ma bellissimo armonicamente, il cui tema principale è costituito da una lenta canzone popolare. Il suo carattere predominante è scuro e rassegnato, in cui una grande intensità descrittiva risveglia l’immaginazione dell’ascoltatore.

Il finale, IV. Allegro moderato, risulta essere in netto contrasto con i movimenti precedenti, proprio per la straripante vivacità della sua melodia.

Questo trio è pervaso dagli sviluppi musicali del tardo romanticismo post-brahmsiano, inoltre la sottile ed affascinante differenza timbrica tra il clarinetto e la viola, strumenti dall’estensione quasi simile, viene resa dal compositore con una grande finezza, soprattutto nella scelta dei timbri e delle dinamiche.